Posztapokaliptikus road movie

Az olyan, az olvasóközönség és a kritika körében egyaránt kedvező fogadtatás után, mint amilyenben a Holtverseny – méltán – részesült, a második regény tétjei és kétségei talán még súlyosabbak vagy jelentőségteljesebbek, mint a debütáló kötet esetében. Mi az, ami folytatható, mit lehet továbbgondolni, mennyiben ol­vassuk más előfeltevések alapján egy immár kétségkívül befutott, sikeres szerző szövegét, és hogyan kerülhető meg az a nagyon is vonzó csapda, hogy a sikeres szerző belemerevedjen saját (sikeres) megoldásaiba, ugyanakkor azonban mégis formát kezdjen ölteni az a titokzatos, gyakran nehezen megragadható fenomén, amit karakteres, jól azonosítható szerzői hangnak nevezünk? A második regényből már tendenciák látszanak kirajzolódni: sikere vagy kudarca visszahathat akár az el­ső regény megítélésére is. (Esetünkben már csak azért is megkerülhetetlen ez az összevetés, mert még a borító is megidézi a korábbit, „a Holtverseny szerzőjének új regényeként” ajánlva a könyvet az olvasók figyelmébe.)

Az utolsó utáni háború ilyen értelemben (is) bátor, ha nem éppenséggel vakmerő vállalkozás, még akkor is, ha az alapvető elbeszélői szituáció egyik legkarak­teresebb eleme, a belső fókuszú homodiegetikus elbeszélés (vagyis a gyerek- vagy kamasznézőpont) megmarad. A változások azonban más tekintetben igen jelentősek: elbeszéléstechnikailag a leglátványosabb (és talán kevéssé szerencsés) kü­lönb­ség, hogy míg a Holtverseny jelen időben íródott (és ez, kiegészülve az aprólékos leírásokkal, a szöveg filmszerűségét erősítette, a „belső mozizhatóság” pedig kétségkívül nagyban hozzájárult a szöveg élvezetéhez), addig Az utolsó utáni há­ború elbeszélője múlt időben meséli a történetet – ami viszont azáltal, hogy megkerülhetetlenül szembesít az olvasottak „elbeszélt” jellegével, magára az elbeszélésmódra is jobban ráirányítja az olvasó figyelmét: nem oldódhatunk fel önfeledten a posztapoka­lip­tikus road movie-ban (másfelől persze azt a logikailag fontos kérdést is nyitva hagyja, vajon egy ismeretlen végkimenetelű, lezáratlan történet esetében melyik az a po­zíció, ahonnan egyes szám első személyben elbeszélhető vol­na mindez…).

A Holtverseny felől olvasva hasonlóképpen kockázatos a műfaj-, a kor- és a helyszínválasztás: hiszen a „disztópia” éppen a Holtverseny egyik legizgalmasabb regiszterét – a fikciót a szociografikus pontosságú megfigyelésekkel és leírásokkal mesterien ötvöző, az eseményeknek egyszerre nagyon is jól ismert és közben még­is megközelíthetetlenül idegen világként való olvashatóságát – lehetetleníti el. (Még akkor is igaz ez, ha az egyes álomjelenetek – amelyek a Holtversenyben mint­ha jobban betöltötték volna értelmező funkciójukat –, visszaemlékezések vagy például a romok közt megmaradt tárgyak felvillantják olykor az egykorvolt „normális” világ egyes momentumait.) Mivel azonban Az utolsó utáni háború éppen azo­kon a pontokon marad szükségszerűen eszköztelen, ahol a Holtverseny a legsikeresebb volt, talán túlságosan is kénytelen kiszolgáltatni magát annak a műfaji hagyománynak (nagyon szerencsétlen kifejezéssel: zsánernek), amelyben íródik. (Míg például a Holtverseny „filmszerűsége”, „mozizhatósága” elsősorban az elbeszélésmódban, költői eszközökben és az olyan szerkesztési eljárásokban gyöke­redzett, mint a jelenetek ritmusa, Az utolsó utáni háborút olvasva elsősorban tematikus panelek, nem ritkán maguk a „zsáner” kötelező elemei kelthetik a film­sze­rűség érzetét; pontosabban ezek kínálják föl a – redukáltabb nyelvi eszközökből adódóan sokkal problémátlanabb – megfilmesíthetőség lehetőségét.

Vagyis a kritika kérdése innen nézve elsősorban az lehet, hogy mennyiben hasz­nálja ki, teljesíti be, jobb esetben mennyiben tudja továbbgondolni Totth Be­nedek szövege a „posztapokaliptikus regény/film” vagy „disztópia” műfaji, formai hagyományait; konkrétan pedig: ez a műfaji hagyomány mennyire lehet dialógusképes például (szintén szerencsétlen kifejezéssel élve) „magasirodalmi igényű” kér­dezési ér­dekeltségekkel; nem feledve, hogy az ilyesfajta negatív utópiák elsődleges intenciójuk szerint az olvasó által is ismert, „valós” világról fogalmaznak meg állításokat.

A regény alapszituációja egy ismert szerkesztési mintára, a regény szereplőinek és olvasóinak kontrasztos valóságtapasztalatára épül: a szereplők szempontjából ter­mészetesként mutat be egy olyan világot, amely az olvasó számára a legkevésbé sem az. Az atomháborúban elpusztult város (egyes utalásokból úgy tűnik, talán Budapest) romjai között túlélő (nevükben is jelzetten magyar) gyerekek a számuk­ra már megszokott mederben élik háborús mindennapjaikat, ugyanúgy fociznak, játszanak, ugyanúgy szerelmesek és ugyanúgy rivalizálnak, mint a békében élő gyerekek, és már jószerivel alig tudnak reflektálni arra, hogy a rendszeres amerikai bombázások, a civilekre hobbiból vadászó szovjet katonák, a sugárfertőzött kannibálok, valamint az állandó éhezés egyáltalán nem természetes velejárói az életnek: „Néha eszembe jutott, milyen jó lenne, ha nem szívnánk ezzel a rohadt háborúval, és úgy élhetnénk, mint a normális gyerekek, de aztán rájöttem, hogy tök felesleges ezen rágódnom.” (10.) A katonai konfliktus hátteréről, a szembenálló felek motivációiról épp olyan keveset tudunk meg, mint arról, miért éppen Magyarországon zajlik az összecsapás, a városban túlélni próbáló civilek, így az elbeszélő nézőpontjából úgy tűnik, mindez teljesen érdektelen.

A regény tulajdonképpeni cselekményét egy első ránézésre marginálisnak tűnő esemény vagy veszteség indítja el: a névtelen főhős-narrátor ugyanis nem csupán a szüleit veszítette el, de a gondjaira bízott kisöccsét, Teót (ne feledjük, a név je­len­tése: ’merész’, ám a „Theos” ugyanakkor ’istent’ is jelenthet); és – ami a történetszervezés szempontjából különös jelentőséggel bír – azt az öccse által rábízott bábut, a „fekete katonát” is, amelyre Teo egyfajta talizmánként tekint – és amely, jól­lehet áttételesen, de az események valószínűtlen láncolatában végső soron be is tölti majd a talizmán funkcióját: a narrátor például azért éli túl az óvóhelyüket ért bom­batámadást, mert szánalom ébred benne egy valóságos „fekete katona”, a civilben New Orleans-i gitáros James – Jimmy – Hendricks iránt, és az óvóhelyet ti­tokban elhagyva a segítségére siet, amit Jimmy „Teo” megmentésével viszonoz majd.

Ahol azonban nem az ilyesfajta „metaforikus”, pontosabban ikonikus kapcsolódások szervezik az eseményeket, ott a posztapokaliptikus regény- és filmklisék veszik át a szerepet, lényegében a „veszélyhelyzet”–„megmenekülés”–„rövid és csalókának bizonyuló biztonság” ciklikusan ismétlődő sémájának megfelelően. Az egymást követő jelenetek ebben a rendszerben már semmiféle ok-okozati kapcsolatban nem állnak egymással, a regény fordulatai kivétel nélkül extrém módon va­ló­színűtlen (sorsszerű?) véletlenek eredményei: leglátványosabban a Teót ábrázoló fénykép felbukkanása (éppen abba a házba menekülnek be, ahol a fotó van, a fo­tós éppen abban a pillanatban szánja rá a magát a képek elégetésére, amikor a főhős is jelen van, majd éppen jókor hagyja el a helyiséget, hogy hősünk még ki­menthesse a fotót, amelyről korábban nem is sejtette, hogy létezik, és éppen ab­ban a pillanatban lesz a fotós öngyilkos, amikor a főhős megtudhatná tőle, hol készült a fotó stb). Nem kevésbé valószínűtlen Teo megmentése sem, másodpercekkel a kivégzése előtt, mintegy véletlenül összefutva a hullahegy tetején.

Az események előrehaladtával egyre gyakoribbá válnak ezek a „véletlenek”, a narrátor minden megjegyzés nélkül veszi tudomásul, hogy korábban halottnak hitt sze­replőkkel (Zoé) vagy elpusztíthatatlannak tűnő lényekkel (a révész) találkozik; vagyis egyre erősebbé válik az olvasó azon meggyőződése, hogy egy – már a re­gény fiktív világához képest is – fiktív történetet olvas: az egyre megbízhatatlanabb elbeszélőnek bizonyuló főhős-narrátor egyre vadabb fantazmagóriáit, rémlátomásait, vágyainak egyre képtelenebb teljesüléseit, majd ezek újbóli bukását. A történet egyébként igen korán, még a regény „valós” regiszterében reflektál az el­beszélő ilyen hajlamaira: „aztán elmeséltem, hogyan találkoztam a fekete ejtőernyőssel a padláson. A többiek kiröhögtek, de nem hagytam magam, és addig erősködtem, hogy a jenki tényleg létezik, amíg végül elhitték. Ha valami izgalmas dolgot láttunk vagy hallottunk, a srácok mindig azzal nyaggattak, hogy folytassam a történetet, merthogy nekem volt a legélénkebb fantáziám. Szerették, ha meséltem. Talán ezért fogadták kétkedve a fekete ejtőernyős történetét.” (43.)

A fenti szövegrészletet már csak azért is érdemes külön kiemelnünk, mert a fe­kete ejtőernyőssel való találkozás egyébként nem teljesen valószínűtlen történetét a narrátort jól ismerő hallgatósága épp annyira tartja hitelesnek, mint azokat a mu­táns katonákról szóló meséket, amelyeket amúgy bevallottan sci-fi és fantasy képregényekből merített: „Miután elmeséltem a találkozásunkat, azzal folytattam, hogy az amerikai hadseregnek van egy titkos kísérlete, amiről semmit nem lehet tudni, mert annyira szupertitkos, de annyit azért mégis, hogy egy szupertitkos ka­tonai bázison, egy kísérleti laboratóriumban mutánsokat fejlesztenek ki. Kicsit csaltam, mert a nénikém – aki a háború után, mármint az előző után, kivándorolt Ka­nadába – mindenféle sci-fiket meg fantasyket küldözgetett nekem. Képregényeket is kaptam. Az egyik az amerikai hadsereg szupertitkos kísérletéről szólt.” (43–44.) (Aligha meglepő mindezek után, hogy a jelzetten kitalált, képregényekből származó mutáns vagy élőhalott katonák a regény záró fejezeteiben valóságos alakokként jelennek meg a narrátor számára, hogy elpusztítsák a szintén duplán fiktív – esetleg túlvilági – partizántábort.)

Beszédes mindezek mellett az is, hogy a narrátornak mintha elsősorban magát ké­ne meggyőznie a valószínűtlen események hitelességéről: „kezembe akadt egy fotó, amin egy szőke kisfiú állt egy kihalt mezőn. Ismerősnek tűnt, de nem esett le rögtön, hogy honnan. Már majdnem félredobtam a képet, amikor rájöttem, ki az. Kő­vé dermedtem, és megszédültem. A kisfiú pont úgy nézett ki, mint az öcsém. Pontosabban a Teó, ahogyan a képzeletemben élt, csak idősebb volt és szomorúbb.” A narrátor láthatóan tisztában van azzal, hogy a képen látható fiú nem az öccse (nem is mondja ki, hogy az volna), pusztán egy kisfiú, aki nem is a „valódi”, ha­nem csupán a narrátor „képzeletében élő” Teóra hasonlít. Még egyértelműbb e tekintetben „Teo” megmentésének jelenete, ahol viszont már épp ez a jelzetten kétes hitelességű fénykép, valamint a jelzetten nagyon nehezen felidézhető em­lék- vagy fantáziakép lesz az azonosítás referenciapontja: „Csak nagy erőfeszítés árán ismertem fel az emlékeimben élő és a fotón szereplő fiút, mégis biztos voltam benne, hogy ez a gyerek az öcsém.” (194.) „Teo” viszont természetesen nem is­meri föl a narrátort, majd anélkül hal meg, hogy akár egyetlen szót is válthatnának, vagyis abban egészen biztosak lehetünk, bárkit is látott a fotón, és bárkit is mentettek meg (ha megtörtént egyáltalán), az nagy valószínűséggel nem Teo volt.

A regény (és a háború) logikájából következően nem csupán a „fikción belüli fikció” és a „fikción belüli valóság” megkülönböztetése mosódik egybe és válik egy­re inkább lehetetlenné, de az olyan szubsztanciális differenciáké is, mint az élők és a halottak közti különbség. Ez, az elpusztíthatatlan zombihadsereg végső je­lenetében kicsúcsosodó probléma épp olyan alaposan előkészített a regényben, ahogyan a fikció és a valóság egybemosása: a halottakat ugyanis rendszeresen élő­nek, míg az élőket rendszeresen halottnak látja az elbeszélő: „Tudtam, hogy meghalt, mégis vártam, mikor szólal meg végre. Haragudtam rá, hogy játssza a halottat. Aztán megtapogattam az arcát. Hideg volt és kifejezéstelen, mint egy simára ko­pott folyami kavics.” (29.) „Még sosem láttam élőben halott feketét.” (35.) „Ahogy néztem a tehetetlen testet, megint elborult az agyam. Nem tudtam eldönteni, bó­biskol-e, vagy meghalt”. (60.)

Aligha túlzunk, ha fikció és valóság ilyen egybemosódását összefüggésbe hozzuk a narrátor arra való képtelenségével, hogy feldolgozza az őt ért veszteségeket, a regény egyik legbizarrabb, ugyanakkor legérzelmesebb jelenetéből legalábbis úgy tűnik, nagyon is érdekelt abban, hogy a holtakat élőkként lássa, saját fantazmagóriáit pedig valóságként élje meg: „Sokáig feküdtem a Zoé kihűlt testét ölelve a tetves matrac alatt, a hideg földön. Egy örökkévalóságig ott tudtam volna maradni mellette, azt hiszem. Az sem zavart, hogy a teste hideg és néma, egyáltalán nem féltem, sőt néha, mikor a szemébe néztem, mintha valami halvány fény pislákolt volna lenn a pupillája mögött, a két sötét kút mélyén. Végül arra riadtam a nagy ro­man­ti­ká­zásból, hogy az idegen elbődül, tiszta erőből falhoz vágja a vésőt, és törni-zúzni kezd a kalapáccsal. A csapkodással meg az üvöltözéssel visszarángatott a föld­re, pedig közben teljesen úgy éreztem, mintha a Zoé elkezdett volna felmelegedni.” (76.)

Különösen nyomasztó mindezek fényében az, hogy a narrátor fantáziavilágának eseményei végül éppen ugyanabba az apokalipszisbe torkollanak, mint a „va­lódi világ” eseményei, csak ha lehet, még brutálisabb és látványosabb díszletek között: a „fiktív” Teo másodszor is éppúgy meghal, mint a „fiktív” Zoé, vagyis a cél nélküli, mégis elkerülhetetlennek tételezett rombolás „ott kint” és a narrátor gon­dolatvilágában egyaránt zajlik; a pusztítás ilyen értelemben bensővé tett mintázatai pedig nem csupán a feldolgozhatatlan traumákat a művészet vagy a fikció esz­közeivel domesztikálni igyekvő technikákat leplezik le illuzórikusként, de pa­ra­dox módon mégiscsak – az akár valós, akár fiktív – „háborús tapasztalat” egyszerre külső és belső valóságáról adnak – a körülményekhez képest a lehető leghitelesebb – hírt.

Totth Benedek: Az utolsó utáni háború, Magvető, 2017.

(Megjelent az Alföld 2018/10. számában.)

Borítókép: Ficsor Zsolt (Prae.hu)